Text: Justin Hoffmann

[…] Der Hamburger Musiker Knarf Rellöm wusste es schon lange. Fehler sind einzigartig, irritierend, überraschend und spannend. „Fehler ist King“ nannte er sein legendäres Album aus dem Jahr 1999. Inzwischen zum elektronischen Musikproduzenten gewandelt, hat er das Herstellen von Fehlern inkorporiert und nennt sich „King Fehler“. Was man in der analogen Musik als Fehler oder falschen Ton bezeichnet, wird im digitalen Zeitalter „Glitch“ genannt. Der Begriff Glitch wurde im Bereich der Kultur zuerst in der elektronischen Musik im Umfeld von Techno verwendet und bedeutet ein digitales, zufälliges Störgeräusch. Gerade in der Clicks & Cuts-Strömung, die vor allem das Frankfurter Label Mille Plateaux repräsentiert, wird es häufig benutzt. Die arbiträren Klangergebnisse prägen den Sound zahlreicher Produzenten populärer elektronischer Musik wie Farmers Manual oder Oval.

Die bildenden Künstler Fabian Hesse und Mitra Wakil arbeiten ebenfalls mit Glitches, jedoch mit jenen, die bei Softwareprogrammen des 3D-Scans auftreten. Vergleichbar mit Sigmar Polke, der mit der Technik der Fotokopie so umging, wie man es im konventionellen Gebrauch gerade nicht machen soll, d. h. er operierte mit Verwischungen, Verzerrungen, Flecken etc., sind Hesse/Wakil an der außergewöhnlichen Formulierung des Glitchs interessiert. Gerade aus dem unperfekten, fehlerhaften Scannen entstehen Formen, die Mitra Wakil und Fabian Hesse beispielsweise für ihre zweiteilige Aluminium-Figurengruppe „Westpark-Clouds“ (2015/16) verwendeten – eine Figurengruppe auf einem Platz in München. Köpfe sehen wie aufgerissen aus, Gesichtsprofile werden in die Länge gestreckt. Körper wirken ineinander verwoben oder verschmolzen.

In ihrer Arbeitsweise beziehen sich Hesse/Wakil immer wieder auf künstlerische Bewegungen der 1960er Jahre. Die Situationistische Internationale erfand das „Dérive“, ein zielloses aber aufmerksames Umherschweifen in der Stadt. So unternehmen auch Hesse/Wakil Spaziergänge mit eingeschaltetem Scan-Gerät, die sie in Anspielung auf die Dérive-Aktionen dieser revolutionären Künstlerorganisation als „3Dérive“ bezeichnen. Sie nehmen dabei Situationen nicht mit dem Auge oder Kamera-Auge auf, sondern mit einem 3D-Scanner. Oder sie beziehen sich auf Fluxus-Scores, Handlungsanweisungen, die sie aufgreifen und mit dem 3D-Scanner aufzeichnen. Die Abläufe können dann als Filme abgespielt werden.

Vergleichbares gibt es wieder in der elektronischen Musik. Eine spezielle Form des Aufnehmens und Verarbeitens von Klängen aus der unmittelbaren Umgebung finden wir beim Multimediakünstler und Techno-Musik-Produzenten Robin Rimbaud, der meist unter dem Namen Scanner agiert. Er fängt nicht wie beim Field Recording einfach Geräusche ein, sondern speziell Funkgeräusche, die er mit einem Funkscanner empfängt. Diese Signale bilden wichtige Elemente seiner Tracks. Die Synthese verschiedener Scan-Quellen zu einer neuen Komposition, dies könnte auch im Bereich der bildenden Kunst zu einer gängigen Methode werden. Die technischen Möglichkeiten hierzu, das beweisen Fabian Hesse und Mitra Wakil, gibt es längst.

Der Beitrag KOPIE, GLITCH, FEHLER erschien zuerst auf Fabian Hesse.

Olga von Schubert, 2014

The term ‘exploded view drawings’, common in mechanical engineering, makes visible the explosive powers that reside within a construction plan. It is the name commonly applied since the 1940s to drawings that visualise a machine deconstructed into its individual parts or the actual workings of a particular construction. The example of an orderly, itemised internal bicycle gear hub (figure 1) shows that this representational form’s explosivity does not consist of segments actually being scattered across the pictorial plane but, rather, in the visual transparency of a usually closed gear mechanism.

It is precisely at these points of intransparency that Fabian Hesse’s artistic work begins. He identifies the interface between humans and machines where digital and post-digital technologies, in particular in closing themselves off from their users, exert control instead of allowing for an experiential interplay between humankind and technology.

Inspired by DIY and free software movements, which position themselves against a product development dominated by patents and copyright, Fabian Hesse uses 3D printers to print the complete construction kits for yet more 3D printers while publishing their corresponding construction plans. Doing away with searching for the potential sales pitch, technology not only reproduces itself but so too do the ideas once published. Together they set into motion the formation of a community of technology, programming and developers – an association of people and things. In processes that almost resemble arcane alchemy, the movement and communication protocols of smartphones, amongst other things, are being materialised in Fabian Hesse’s work: the kind of communication metadata that holds so much interest for the Secret Services and companies.

In YahooMail or Open-Access-Manifesto, Fabian Hesse generates 3D prints made from data in his email accounts so that personal information, leaked data or text are transformed in the movement from one medium to another. A deliberate manipulation of the print process introduces disturbances to the formal transmission, allowing us to observe, layer upon layer, the complexities of 3D print construction, which at times resemble micro-geological formations, textiles or architectural models.

In his work STUXi DefCad the artist offered up his voice (and thus his body), in an interminable series of public readings, to the source code of an invisible, place-less and hence rather intimidating computer virus named stuxnet. Afterwards he captured parts from his reading of the code on vinyl, which as an individual reproduction – and in retro form – became a tactile object for visitors to experience. The stuxnet virus, created in 2007, is considered to be one of the first cyber weapons and is the blueprint for further virus variations such as flame, a virus which activates the microphones and cameras of infected devices without the user’s knowledge. Fabian Hesse’s work intends to once again render these processes into sensuous encounters, linking them back onto human bodies so that we are not left – unwillingly – at their mercy.

As early as 1953, in a lecture entitled ‘The question concerning technology’, the philosopher Martin Heidegger described his own time as the ‘age of modern technology’ /I. For him, it was the time for people to choose between a relationship with technology which was going to be either free or unfree. Human experience would remain unfree and chained to technology if it considered technology as something neutral. Such assumed neutrality would allow for concealing the individual components contained within any technology as well as its hidden energies. While for Heidegger technology was a means to an end – to be utilised – it is simultaneously by its very material, its form, purpose and effect, and not at least by human activity, something that is ‘completed through craft’. People are, according to Heidegger, able to ‘reveal’ [entbergen] and to bring into the open that which is concealed within technology; to ‘challenge’ and thus to ‘extract’ and ‘expedite’ the energies contained within the technology in order to then bring something into ‘presence’, to let it come to appearance in ‘bringing-forth’. So as not to become, unknowingly, a mere part of the technology’s ‘standing reserve’ – a mere component – humans need to ‘push forward’ technology.

Richard Sennett’s book The craftsman takes Heidegger up on his ambiguous use of the word technology – referring at once to ‘craft’ as a manual trade as well as to ‘technology’ itself. Sennett, with reference to Heidegger’s essay on technology, also critiques his insufficient vision of merely seeking a sustainable balance between humans and resources. According to Sennett, a more radical reinterpretation is required in order ‘to change both productive procedures and rituals of use’/II. Such a change is, however, already evident in Heidegger’s breaking with the common conception of how technology and the modern sciences are interconnected. Heidegger rejected the notion that technology is merely applied science that logically follows from scientific discovery (and thus incomprehensible to anyone who hasn’t studied physics). Instead, for him, technology offers the opportunity to place oneself in relation to something – technology thus precedes modern sciences, making modern technologies possible in the first place. In Heidegger’s technology resides both danger and a ‘saving power’, the latter contained as mystery within it. Thus technology presents to humans both a passive as well as an active means to place oneself in relation to an other.

The objects and installations produced by Fabian Hesse in open and accessible Fab Labs attempt to track down this mystery of a technology of the (post)digital age that, intrinsic in the corporeality of human and thing, precedes science. His work is concerned with new technologies, their processes and their societal consequences.

In all this it is no accident that Fabian Hesse prints his 3D data de-visualisations in plastic. Plastic, according to Roland Barthes Mythologies (first published in 1957), is a material that does imitation like no other: ‘It is less a substance than an idea in its endless transformation’/III. Above all it is a product of mass production as well as a material that supplies each and everyone with an imitation of an original, individually delivered to each private life. Plastic builds a bridge between DIY, the maker movement, Arts and Crafts and industrial mass production; fields, that according to Florian Cramer’s text on post-digital aesthetics (published in 2013), are not longer separate from each other /IV. Fanzines, designs, prints and sculptures produced by digital home workers no longer stand in opposition to industrial mass production. Instead this mass production seems to now extend into each household. Self-made is what can be mass produced while the individual object is for all and sundry.

In such post-digital times of decentralised and immaterial technologies, when technical components become further and further removed from the human hand and seem to become, drone-like, unleashed, seemingly autonomous agents, then technical components – including humankind – enter new constellations. They diversify and form energetic fields like an explosion filmed in slow motion. The closing scene of Michelangelo Antonioni’s 1970 film Zabriskie Point (Figure 2), e.g., shows such an explosion in slow motion: the whole interior of a modernist villa is suspended in space. We watch in alternation a wardrobe’s interior, like in the still here, lobster and oranges leaving the fridge and taking to the air.

This scene from Antonioni’s psycho-active revolutionary drama demonstrates that such a type of explosion-like decentralisation and reproduction can provide the visual key for all that is concealed and intransparent, making (again) visible the underlying order of things. As in the exploded view drawings from the start of this essay, an internal structure becomes visible. This structure otherwise remains concealed in the finished product if neither product nor even less its process of production is accessible to each user. Fabian Hesse’s self-printed 3D printers and data visualisations connect the handmade with that which can be reproduced explosion-like and are thus able to capture the explosive power as a public installation. This process also serves to position the artist as creative producer as part of a relationship: when not only technologies produce reproductions but once technologies are able to reproduce themselves, the artist abolishes themselves in some way (without entirely delegating the thinking to the intelligent machine). It makes visible the fusing of production and reproduction, a relationship between body and technology, creative machine and artist as the printer or proxy between different servers and networks, which only an exploded view drawing could decipher from the entangled cable spaghetti.

I  Martin Heidegger (1977) The question concerning technology and other essays; New York: Garland, 1977 [first published in German 1953].

II  Richard Sennett, The Craftsman, New Haven: Yale University Press, 2008, p. 12f.

III  Barthes, Roland, translated by Annette Lavers. Mythologies London: Paladin, 1972 [first published in French in 1957], p. 111.

IV  Florian Cramer (1 May 2013), „Post-Digital Aesthetics“, in: Jeu de Paume – Le Magazine.

Der Beitrag Print & Proxy Shape & Mesh erschien zuerst auf Fabian Hesse.

Olga von Schubert, 2014

Welche Sprengkraft in einem Bauplan liegt, macht der Begriff „Explosionszeichnung“ aus dem Maschinenbau deutlich. So nennt man seit den 1940er-Jahren Zeichnungen, auf denen eine technische Konstruktion oder eine Maschine in ihre Einzelteile zerlegt dargestellt wird. Das Beispiel der ordentlich nach ihren Bestandteilen aufgeschlüsselten Fahrradnabenschaltung (Abb.1) zeigt, dass das Explosive dieser Darstellungsform nicht etwa in tatsächlich im Bildraum versprengten Segmenten liegt, sondern vielmehr in der bildlichen Transparenz eines eigentlich geschlossenen Getriebes.

An ebensolchen Punkten der Intransparenz setzen Fabian Hesses künstlerische Arbeiten an. Er identifiziert Schnittstellen zwischen Mensch und Maschine, an denen insbesondere digitale bzw. postdigitale Technologien sich gegenüber den Nutzern verschließen und auf diese Weise Menschen beherrschen, anstatt die Wechselwirkung zwischen Mensch und Technologie erfahrbar zu machen.

Inspiriert von DIY- und Free-Software-Bewegungen, die sich gegen eine durch Patente und Copyrights beherrschte Produktentwicklung wenden, druckt Fabian Hesse mit Hilfe von 3D-Druckern komplette Bausätze für weitere 3D-Drucker aus und veröffentlicht die passenden Baupläne. Die Frage, wie sich solche Prozesse zu Verkaufsideen entwickeln lassen, stellt sich dann nicht mehr – vielmehr reproduzieren sich nicht nur die Technologien, sondern auch die veröffentlichten Ideen selbst und triggern Prozesse in einer Art Gemeinschaft von Technik, Programmieren und Entwicklern – einer Gemeinschaft also von Menschen und Dingen. In nahezu alchemistischen Prozessen materialisieren sich in Fabian Hesses Arbeiten unter anderem Bewegungs- und Kommunikationsprotokolle aus Smartphones – jene Metadaten der Kommunikation, die Geheimdienste und Firmen so sehr interessieren. In den Arbeiten YahooMail oder Open-Access-Manifesto generiert Fabian Hesse 3D-Drucke aus Datensätzen seiner Accounts, so dass private Informationen, geleakte Daten oder Texte in der Übertragung in ein anderes Medium transformiert werden. Durch die manuelle Manipulation des Druckvorgangs entstehen zudem Störmomente in der formalen Übertragung, wodurch die komplexen, zuweilen mikrogeologischen Formationen, Textilien oder Architekturmodellen ähnelnden 3D-Drucke in ihrem Aufbau Schicht für Schicht erkennbar werden.

Für seine Arbeit STUXi DefCAD verlieh der Künstler in einer un-abschließbaren Reihe von öffentlichen Lesungen dem Quellcode eines unsichtbaren, ortlosen und dadurch sehr bedrohlichen Computervirus namens Stuxnet seine Stimme und damit einen Körper. Danach bannte er Teile dieses gelesenen Codes auf das Retromedium einer Schallplatte, die dann, ausgestellt, für Besucher als individuelle Reproduktion greifbar wurde. Der 2007 entstandene Virus Stuxnet gilt als eine der ersten Cyber-Kriegswaffen und diente als Vorbild für weitere Virusvarianten wie Flame, bei denen Mikrofone und Kameras der befallenen Geräte eingeschaltet werden, ohne dass Nutzer es bemerken. Fabian Hesses Arbeit besteht darin, solche Prozesse wieder sinnlich wahrnehmbar zu machen und sie so an den Körper des Menschen rückzubinden, damit wir ihnen nicht unfrei ausgeliefert sind.

Der Philosoph Martin Heidegger beschrieb das ihn umgebende „Zeitalter der modernen Technik“ bereits in einem Vortrag mit dem Titel „Die Frage nach der Technik“ aus dem Jahr 1953 als eine Zeit, in der Menschen zwischen einer freien und einer unfreien Beziehung zur Technik zu wählen haben.1 Unfrei ausgeliefert sei der Mensch der Technik, wenn er sie als etwas Neutrales betrachte. Denn dann verbergen sich in der Technologie zum einen ihre Einzelteile und zum anderen verborgene Energien. Die Technik ist für Heidegger zwar ein Mittel zum Zweck – etwas zum Benutzen, andererseits aber ist sie auch etwas durch ihr Material, ihre Form, ihren Zweck und ihren Effekt und nicht zuletzt durch den Menschen selbst „Verfertigtes“. Der Mensch kann laut Heidegger in der Technik etwas Verborgenes „entbergen“, also Energien, die in der Technik angelegt sind, „herausfördern“ und damit auch herauszufordern, was für ihn heißt, das „Anwesende“ ins „Erscheinen“ hervorkommen lassen. Um nicht selbst bloßer Teil des „Bestands“ (ein Bestandteil also) der Technik zu werden, müsse der Mensch die Technik „betreiben“. Richard Sennetts Buch „The Craftsman“ nimmt Heideggers Spiel mit der Doppeldeutigkeit des Wortes Technik auf, das einerseits „craft“ – Handwerk – und andererseits „technology“ meint. Mit Bezug auf Heideggers Technik-Aufsatz kritisiert Sennett allerdings dessen unzureichende Vision eines „nur“ nachhaltigen Gleichgewichts zwischen Menschen und ressourcen. Sennetts Ansicht nach braucht es eine radikalere Umwertung „to change both productive procedures and rituals of use“.2 Ein solcher Wandel jedoch ist bei Heidegger angelegt in seinem Bruch mit der gängigen Vorstellung von der Verknüpfung von Technik und moderner Naturwissenschaft. Heidegger lehnt die Vorstellung ab, Technik sei angewandte Naturwissenschaft, sei die logische Folge naturwissenschaftlicher Erkenntnisse (und damit für jeden, der nicht Physik studiert hat, unverständlich). Technik ist für Heidegger vielmehr eine Möglichkeit, sich zu etwas ins Verhältnis zu setzen und geht so ihrerseits der modernen Naturwissenschaft voraus, macht moderne Technologien überhaupt erst möglich. Die Technik ist zugleich die Gefahr als auch „das rettende“ der Technologie, weil sie als Geheimnis in ihr wohnt. Sie ist für den Menschen deshalb sowohl passives als auch aktives Mittel, sich ins Verhältnis zu setzen.

Fabian Hesses in frei zugänglichen FabLabs hergestellten Objekte und Installationen versuchen, diesem Geheimnis einer der Wissenschaft vorausgehenden Technik im digitalen Zeitalter auf die Spur zu kommen. Seine Arbeiten befassen sich mit neuen Technologien, ihren Techniken und deren Auswirkungen auf gesellschaftliche Prozesse.

Dabei ist es kein Zufall, dass Fabian Hesse seine 3D-Daten-Visualisierungen in Plastik druckt. Plastik ist laut Roland Barthes‘ „Mythen des Alltags“ von 1957 ein Material, das wie kein anderes zum imitieren dient: „es ist weniger eine Substanz als vielmehr die Idee ihrer endlosen Umwandlung“.3 Es ist dabei aber vor allem sowohl ein Produkt der Massenproduktion, als auch ein Material, das jedem einzelnen ganz individuell ein Imitat eines Originals ins Privatleben liefert. Es schlägt eine Brücke zwischen DiY, Maker Movement, Arts and Crafts Movement und der industriellen Massenproduktion – laut Florian Cramers 2013 erschienenem Aufsatz „Post-digital Aesthetics“ keine getrennten Bereiche mehr.4 Von digitalen Heimwerkern handgemachte Fanzines, Designs, Drucke und Plastiken stehen nicht mehr im Widerspruch zur industriellen Massenproduktion, die sich vielmehr auf jeden einzelnen Privathaushalt auszudehnen scheint. Das Selbstgemachte ist gleichzeitig das massenhaft reproduzierbare, das ganz individuelle gleichzeitig etwas für alle.

in solchen postdigitalen Zeiten der dezentralen und immateriellen Technologien, die sich immer weiter von der Hand des Menschen entfernen und wie Drohnen zu entfesselten, scheinbar eigenständig agierenden Akteuren werden, begeben sich technische Bestandteile, zu denen dann auch der Mensch selbst gehört, in neue Konstellationen. Sie fächern sich auf und formen energetische Felder wie bei einer in Zeitlupe abgefilmten Explosion.

Die Schlussszene von Michelangelo Antonionis Film „Zabriskie Point“ von 1970 (Abb.2) etwa zeigt eine solche Explosion in Zeitlupe, die wie bei einer Kunstinstallation das gesamte Inventar einer modernistischen Villa im Raum schweben lässt. Abwechselnd sehen wir das Innere eines Kleiderschranks oder – wie in diesem Beispiel – Hummer und Orangen aus einem Kühlschrank durch die Luft fliegen.

Diese Szene aus dem psychoaktiven Revolutionsdrama Antonionis macht deutlich, dass es eine solche Art von explosionsartiger Dezentralisierung und Reproduktion ist, die verschlossenes, intransparentes wieder für das Auge sichtbar aufschlüsseln kann und auf diese Weise die zugrunde liegende Ordnung sichtbar macht. Wie auf der eingangs erwähnten Explosionszeichnung wird eine innewohnende Struktur erkennbar, die im fertigen Produkt unsichtbar geworden ist, wenn weder das Produkt und noch weniger sein Herstellungsprozess jedem Nutzer zugänglich sind. Fabian Hesses selbstausgedruckte 3D-Drucker und Datenvisualisierungen verknüpfen das Handgemachte mit dem explosionsartig reproduzierbaren und bannen so die Kraft der Explosion in eine öffentlich zugängliche Installation, die auch den Künstler selbst als kreative Instanz relativiert. Denn wenn nicht nur Technologien Reproduktionen herstellen, sondern die Technologien sich selbst reproduzieren lassen, schafft sich der Künstler als Produzent in mancher Hinsicht selbst ab, ohne das Denken vollends an die intelligente Maschine zu delegieren. Sichtbar wird ein Verschmelzungsprozess von Produktion und Reproduktion, eine Verbindung zwischen Körper und Technologie, kreativer Maschine und Künstler als printer oder proxy zwischen unterschiedlichen Servern und Netzen, den nur noch eine Explosionszeichnung aus dem Kabelsalat heraussortieren könnte.

1 Martin Heidegger, Die Frage nach der Technik, in: ders., Gesamtausgabe Bd. 7, Frankfurt am Main 1953, S. 5-36.

2 Richard Sennett, The Craftsman, new Haven 2008, p. 12f.

3 Roland Barthes, Plastik, in: Mythen des Alltags, Frankfurt am Main 2012, S. 223-225.

4 Florian Cramer, Post-Digital Aesthetics, in: Jeu de Paume – Le Magazine, 1. Mai 2013

Abb. 1: Owners manual for Sears bicycles 502.472684 (boys) and 502.472784 (girls), 1977, United States

Der Beitrag PRINT & PROXY SHAPE & MESH erschien zuerst auf Fabian Hesse.

Text: Jennifer Bork, 2017

Fabian Hesses Arbeitsgeräte sind vielfältig, seine Kunst ist von sichtbaren (Monitor, Computer, Screen, 3D-Drucker, bunte Spulen mit Plastikfäden) und nicht sichtbaren Materialien (Software, Impulsübertragung, digitale Signale) gekennzeichnet. Kleine Plastikfiguren stehen auf einem Tisch, daneben eine große, metallene Maschine, welche unermüdlich aus heißen Plastikfäden einen Druckauftrag abarbeitet. Das Ergebnis ist ein Gebilde aus dünnen, teilweise schrill-bunten Schichten geschmolzenen Kunststoffs, das einerseits stabil und doch durch sein geringes Gewicht und seine lose erscheinende Verbindung auch fragil wirkt. Immer wieder ist der Druckkopf ins Leere gelaufen, der Faden abgerissen, haben sich Löcher und gespinstartige Strukturen gebildet. Der Produktionsprozess ist gekennzeichnet von Glitches. Glitch bedeutet übersetzt in etwa Störimpuls und, obwohl es auf mechanische als auch elektronische Medien angewandt werden kann, meint es immer eine Störung im System, die, oftmals nur für den Bruchteil von Sekunden, selbstreferenziell die Konstruktion oder Struktur des Mediums offenlegt. Dies geschieht durch eine Beeinträchtigung des Informationsflusses, z. B. durch eine zu schnelle oder zu langsame Übertragung. Einen der bekanntesten Glitches der Filmwelt thematisiert „Matrix“: Hier offenbart der Störfall für kurze Zeit nicht nur eine neue Wahrnehmung, sondern gleich eine alternative Realität. Während es im Film um die Aufdeckung einer hinter der Illusion verborgenen Wahrheit geht, manifestiert der Glitch üblicherweise erst einmal nur das gleichzeitige Vorhandensein verschiedener an den Wahrnehmungsphänomenen beteiligter Variablen. Das Medium löst sich in seinem eigenen Prozess auf. Die Erzeugung und Verstärkung von erratischen Prozessen finden in Fabian Hesses Werk an diversen Stellen statt: So verstärkt er die Fehler der Software des bildgebenden Scan-Verfahrens, das dem 3-D-Druck vorausgeht. Durch die Dopplungen oder Überschreibungen der Informationen entstehen fragmentarische oder monströse Körper, die gerade da wo sie mit der menschlichen Figur oder dem humanoiden Porträt zusammengebracht werden ihre Wirkung entfalten. Sicherlich auch, weil bildgebende Verfahren ausgerechnet in der Erforschung des Menschen eine so immense Rolle spielen und wir gerade in diesem Punkt eine enorme Angst vor realitätsverändernden „Fehlern“ entwickelt haben. Erst 2016 berichtete die Presse aufgeregt von einem „bug“ in der Software, welche die Ergebnisse von Magnetresonanztomographien (fehl)interpretierte und somit viele der bisherigen Erkenntnisse auf diesem Gebiet in Zweifel zog. Fabian Hesse nimmt solche Missverständnisse im Kommunikationsprozess nicht nur in Kauf, er verwendet sie als Material. So greift er immer wieder händisch in den maschinellen Prozess des Druckens ein, arbeitet die Fehlstellen oder das eigentlich unsichtbare Druckgerüst am fertigen Objekt bewusst heraus oder manipuliert die Software. Seine Arbeiten verkörpern damit auch einen wichtigen Punkt im Umgang mit den Themen Kopie und Individualisierung des Produktionsprozesses. Der österreichische Medientheoretiker Franz Thalmair verdeutlicht die Rolle des 3-D-Drucks im Bezug auf die Kunstproduktion so: „Es geht dabei weniger um die Anfertigung einzigartiger Erzeugnisse, sondern im Gegenteil, um die Produktion von Massenware – und zwar nicht wie bisher von Waren, die von industriellen Herstellern für die Masse der KonsumentInnen entworfen und produziert wurde, sondern um Waren, Erzeugnisse und Produkte, die auch von der Masse der KonsumentInnen für den Eigenbedarf individualisiert werden. An dieser Form von Selbstermächtigung arbeiten KünstlerInnen in einem postdigitalen Umfeld letztlich mit.“ Dies trifft auch auf Fabian Hesse zu, er ist nicht nur User von Open Source-Software, sondern entwickelt diese ebenfalls und speist sie zur freien Verfügung wieder ins Netz ein. Wissen wird bewusst demokratisiert. Was ursprünglich mal eine Utopie der gesamten Netzgesellschaft war, die gründlich gescheitert zu sein scheint, wie beispielsweise Evgeny Morozov 2011 in „The Net Delusion. How not to Liberate the World“ darlegt, hat sich innerhalb einer kleineren Community dennoch verwirklicht. Diese bleibt nicht mehr auf das Netz beschränkt, sondern trägt ihre Vorstellungen von unbeschränktem Austausch einer DIY-Kultur auch in den realen Alltag und begreift Technik explizit als eine soziale Technik. Sie bildet damit auch eine Antithese zur rein affirmativen Haltung der Geeks. Auf einem Beamer sind in einer animierten Pseudo-Präsentation Diagramme und Satzfetzen zu sehen, die Fabian Hesse aus Konzepten für Startups herausgezogen hat. Von ihrem Kontext isoliert wirken sie wie eine Parade aus Buzzwords, die Nachhaltigkeit und Partizipation als formelhafte Hülsen verwenden: „…natural composite materials… crowdfunding… think mobility…“ Mit Hilfe des 3-D-Druckers sind daraus kleine Kunststoff-Objekte in stylischen Neon-Farbkombinationen geworden, die teilweise sehr bewegt und dynamisch wirken, als wäre das noch flüssige Plastik an einigen Stellen ins Rutschen gekommen, ein ähnlicher Effekt wie er entsteht, wenn man ein Dokument noch während des Vorgangs vom Scanner nimmt. Die fließende Bewegung im Zusammenspiel mit den klar lesbar gedruckten Wörtern verstärkt den Eindruck von zufällig aus dem Wortstrom isolierten Satz- oder Wortfragmenten noch. Dieser Strom aus kleinen Informationseinheiten umgibt uns alltäglich und wir müssen uns die Bezüge sowie das Gefüge aus Verweisen und damit eine Sinnstruktur immer wieder neu erarbeiten, gelingt dies nicht entsteht ein disparates Rauschen. Mit diesem Rauschen spielen die Arbeiten, die Fabian Hesse oft beiläufig, fast lapidar präsentiert. Das Kunstwerk und die Technologie werden gleichermaßen entmystifiziert. Dies geschieht nicht in der großen Geste des Protestes oder Kritikers, sondern mit ganz selbstverständlicher Leichtigkeit. So scheint Fabian Hesse die Ernsthaftigkeit, die der Perfektionsanspruch der produktiven Maschine formuliert einfach nicht anzuerkennen. Durch seine fast spielerischen Eingriffe tritt die Maschine als „Mängelwesen“ in Erscheinung. Gleiches gilt auch für das entstandene Kunstwerk, er verfolgt keinen abgeschlossenen Werkbegriff, sondern verwendet Teile seiner Arbeiten immer wieder in anderen Zusammenhängen, verändert sie, stellt seine Vorstudien zu größeren skulpturalen Arbeiten als Werke aus und impliziert die Assoziation dieser kleinen Plastik-Figuren mit Nippes und Pop-Kitsch indem er sie beispielsweise mit Plastikblumen neu kombiniert. Die Gleichzeitigkeit und der nicht endende Prozess stehen dem linearen Verständnis eines Produktionsprozess an deren Abschluss das fertige Werk steht entgegen. Fabian Hesse ist kein Kunstproduzent. Er arbeitet nicht an einem Gesamtwerk, sondern erschafft einen Ideen- und Material-Pool, der immer wieder neu transformiert und weitergegeben wird.

Der Beitrag Visual Noise erschien zuerst auf Fabian Hesse.

Der Beitrag Gehacktes erschien zuerst auf Fabian Hesse.